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作者徐芳作者丨徐芳曾用筆名小初、芳緒、元子、芳園等。著有詩集《徐芳詩選》、《上海：帶藍色光的土地》、《日歷詩》，散文集《都市邂逅》、《她說：您好！》、《月光無痕》，詩文、理論合集《歲月如歌》，文學評論集《小說與詩歌的藝術智慧》（與李其綱合著）等。詩歌、小說、散文、理論作品等多次獲得上海市首屆文學作品獎、南方文學作品獎，首屆《詩探索》中國年度詩人獎、第五屆冰心散文獎以及《小說界》《萌芽》《讀者》等雜志年度獎等。獲得中國新聞獎，中國報紙副刊獎、上海新聞獎等多次。中國作家協會會員，多屆上海作家協會理事、上海詩歌專業委員會副主任。城市詩該有什么樣的美學輪廓，一千個城市詩人可能有一千種不同的回答。我當然也有著我的答案。要回答我心目中的城市詩是什么樣子，可以從我十分喜愛的日本當代詩人谷川俊太郎談起。他是個十分奇怪的混合體，在社會生活中，像個街壘斗士，但在詩歌實踐中又絕然排斥生活中的熱詞、酷詞。他覺得詩存在兩種本體：社會本體與宇宙本體。我十分贊賞他的說法，只是想把他的宇宙本體，改為“生命”。持社會本體論的有惠特曼、勃洛克，持生命本體論的有狄金森、普拉斯，而有些詩人的創作可能復雜些，比如聶魯達，他的《伐木者，醒來吧》是典型的社會本體論，而《我喜歡你是寂靜的》又是典型的生命本體論。所以，我覺得好的城市詩，應該從生命本體出發，有一種生命向度的存在。這種存在的狀態無論是吶喊或喟嘆，爆發或深匿，都和生命的本源與衍化形態相關。同時，它必須是城市的，而且是當下的城市的，必須具有當下的城市的形態、城市生活的形態。城市詩的“他者”及其美學結構對于城市詩，每一個詩人都可以做出自己的藝術探索，而我的探索是圍繞如何處理第一自然與第二自然的關系展開的。一般而言，我們將那些未經人工改造過的自然，稱之為第一自然，而將那些沾染人工痕跡的自然稱之為第二自然。城市是第一自然與第二自然的混合體。在法語中，有一個饒有理趣的語詞現象，即“自然”一詞，具有兩方面的意義：當它以小寫的字母開頭時，它指的是大自然的存在；當它以大寫字母開頭時，它指向的是人的生命的自然存在，并包含人自身的所有存在物之總和。法語的“自然”的釋義也可視作我們對歷史中的人的自然進行觀察的邏輯起點。在我們這片母土上，對第一自然把玩咂摸的詩篇不勝枚舉。這也許和道家的影響有關：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有物；惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”而所謂“恍惚”“窈冥”，無形之義也。所謂“物”，物質也。所謂“象”，亦物也。所謂“精”，種子也，物生之原也，即所謂“物”也。言道體無形，而其中有萬物之所以生之種子也。亦與道生萬物，萬物取法自然，因而萬物皆自然之說，不謀而合。或許，在風格上，“城市詩”也有“大江東去”與“小橋流水”之分，骨子里卻可能都潛行于、匍匐于第一自然的籠罩之下。那么，“城市詩”的“他者”，是否就一定是那些以第一自然作為表現對象的詩歌作品呢？第一自然與第二自然，是否就一定是一種相互排斥和否定的關系呢？我的答案是否定的。作者徐芳回到生命本體論上，讓我看到了生命本源中的自然崇拜。對自然的親近、敬畏乃至崇拜，這種情感、這種愿望也許從來沒有遠離過人類。列維-布留爾在《原始思維》中對此予以了詳盡的論述。對人類來說，與自然和諧相處，遠比征服、掠奪、占有自然更為重要。在終極的意義上，自然是無法征服也無法超越的。認清了這一點，也就認清了第二自然的價值所在。它僅僅是人類漫長歷史中的不同驛站的風貌而已。在我的創作實踐中，會有意識地、自覺地引進第一自然的存在物。河流、陽光、花、茶葉、金魚、雪、天空……它們與暈眩、無奈、離散、無中心感、匿名、無方位感，那些城市癥候，水乳交融般在同一個紙上空間展現。請看這首只有三段的《星期日：茶杯》：一只瓷杯里泡著整個上午的天光洗衣的……做飯的……走來走去的廊間消失了風的呼嘯從沉寂的杯底竄起一些灰黃的葉片那是茶——從春天的樹間摘下的生命……嬌嫩的愛……一片嘴唇無意中沾上這銷蝕的靈魂它大聲地噗噗吐出……——整個下午便只有一種沉降的運動第一自然仍然強悍地存在，那句“從春天的樹間摘下的//生命…… //嬌嫩的愛……”力圖在水泥砌就的四壁里，打開一扇遠眺“牧野”的窗，那里有最原始最龐大的第一自然。但最終我們還得回到這個“星期日”，這個“茶杯”，這種特定的城市生活狀態之中。意義或許存在，或許并不存在，但整首詩充滿了對特定的城市生活的自嘲：有時（當然不是所有的時候），比如說這個下午，就只剩下“一種沉降的運動”。那些灰色的詞語，比如“泡著”“迷失”“竄起”“噗噗吐出”，既勾勒出一種困惑的生存狀態，同時又與充滿生命質感的“春天”和“樹間”構成了一種反諷，一種如同梵高筆下抽搐的、反抗的藍色的反諷色調。全詩也許因此而隱隱傳遞出現代城市生活對人的生存方式的一種異化，一聲淺淺的對于回歸自然本真狀態的喟嘆。我的這種藝術嘗試，與“現代城市詩”的鼻祖波特萊爾的美學趣味顯然是大相徑庭的。波特萊爾觸摸著、梳理著巴黎的肌理，但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、磚石之上。在巴黎，他看到的自然存在物都是丑的、惡的。天空像裹尸布，千萬條線的雨水，變成了像監獄的柵欄的無數鐵條，晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長嘯，而整個世界索性變成了潮濕的囚牢……現在或可以說出，決定城市詩里所謂情緒或美學模式的，就是以上幾種極端的看法之間的對立，但我以為這并不是恒定不變的對立——應該僅僅是城市詩寫者在不同角度、不同階段之間的分別與歧見。換了角度和階段，可能許多看法也會隨之改變，甚至對立雙方的立場，會互相顛倒過來……但是長久以來，我的閱讀影響了我的寫作——也許在閱讀的有限選擇中，本身就提供了我自己對城市的感情與態度的線索，似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩方面做出的藝術努力。他筆下的布宜諾斯艾利斯既有著現代城市所帶給人的那種迷亂、暈眩、無奈，又讓人趨之若鶩、無法避舍。他在《城市》一詩中寫道：就像一塊燃燒的煤我永遠都不會丟棄盡管燒到了我的手……他還對城市的形態既做了物理性的描摹，又進行了精神性的嘲諷和鞭撻：在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優于縱向的軸線”；這個城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里，很膽小又很驕傲，其住戶的“宿命論”思想，也在磚瓦和泥灰上表現出來。而博爾赫斯的城市詩，最讓我感到親切的是：在他的關于城市詩寓言式的或左拉式的描摹中，總離不開一個第一自然的意象：日落景象。它是一個中心、一個主要的意象。也就是說，正是通過“日落景象”，博爾赫斯的許多城市詩，將第二自然與第一自然熔鑄成一個嶄新的富有參差變化的藝術整體。作者徐芳而在詩歌的語言實踐上，我也有意識地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。評論家方克強在我的詩歌作品研討會上，曾經這樣說過：徐芳的語言自然流暢，但是又有一種動感，又有一種節奏。她的自然表現在什么地方？第一自然是天然自然，第二自然是人工自然。我們城市水泥、馬路、高樓也是構成城市的自然，但是人工的自然。我覺得她寫第二自然，用的語言就是第一自然的語言，用的語言就是貼近第一自然的語言，表現第一自然的語言。所以她的文字不反復，不復雜，不搞太多詞句上的技巧。她每一句都很明白，但是你連在一起看，一個詞語和另一個詞語之間沒有空檔——給人感覺明白而沒有空檔。而她的句子沒有反復，這種純凈語句的狀態就像第一自然的狀態。你看每一句都不會產生一種復雜感，但是在句與句之間卻留下了空白。你全部看下來以后覺得這些空白就觸發了你的再思考。這種自然、樸素、清新的句子，還有一種自然人性的狀態。“城市詩”既可能是一個或多個流派、思潮、風格、地方性，還可能是，也應該是一種審美機制——與城市詩一起來到我們中間的，除了要表達城市生活的新內容，還一定有著表達的新角度、新感受，還可能同時攜帶來新的技法、新的表現方式等。如何在城市生活形態中，建立城市詩的美學結構，從某種意義上說，城市形態已經先驗地規定了城市生活的形態。那么，在這種城市生活的形態之中，最為重要的是什么呢？法國學者潘什梅爾曾如是說：城市既是一種景觀，一片經濟空間，一種人口密度，也是一個生活中心和勞動中心。更具體地說，是一種氣氛，一種特征，一種靈魂。在潘什梅爾這段話里，中心詞語是：氣氛、特征、靈魂。我深以為然。作者與著名作家王蒙認識城市、把握城市，其實是可以從“他者”開始的。如果說“城市詩”的“他者”，未見得一定是那些詠唱第一自然的詩歌。那么，城市生活形態的“他者”，無疑是鄉村生活形態。按照黑格爾的說法，如果沒有“他者”，人類是不可能認識到自身的。沒有“他者”的存在，主體對自身的認識就不可能清晰。鄉村生活形態，正是我們認識城市生活形態的“他者”。可以從最細微處去發現這種鄉村禮俗社會、宗親社會與城市生活的法理社會、陌生社會的差異性。比如，陌生感是我們在城市社會中最易體會的人際感受。桂冠詩人杰夫·戴爾曾寫過一篇以巴黎為背景的短篇小說《臭麻》，《臭麻》的旨趣就是：巴黎在麻辣的舌尖上，既清逸又浪漫，既讓你如墜深淵，又欲罷不能，既讓你陌生——你不認識所有的人，沒有一個人是你叫得出名字的，但又讓你熟悉，那熟悉的街頭拐角，那行色匆匆的步履，那緊閉的每一扇窗戶，你都依稀在哪兒見過。在這時，你觸摸到的是龐大的城市所建立的美學結構：在陌生中被放逐，在陌生中追求無奈，在陌生中與陌生互相取暖，在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強悍的邏輯就是：幾千萬人在一起，而與你發生勾連的也就是那么幾個、幾十個。在我的詩集《日歷詩》中，有一首《四月十七日，地址不詳》，我努力捕捉的，也是類似于杰夫·戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感：車，是陌生的，因為坐錯了；你，是陌生的，卻用很大的動靜，去打開一扇門，卻不是進門，而是后退；歸來，那路的前方，但不知有多長多短；自然景觀是陌生的，微風會變成黃土，一種流動會變成凝固；而最重要的陌生還是“你”，熟悉的“你”，卻依然“地址不詳”。再比如，碎片化。在城市生活的形態中，登峰造極的碎片化可能就是時間，時間被切割成無數碎片。按照博爾赫斯的說法：生命只是一個各種不完整時刻的混合體。在這個意義上，并不存在一個完整的我；或者，極言之：我并不存在。我非一個能用現實去把握、去衡量的我。在《八月二十七日 夜色》中，我表達了這層意思：我的眼睛一如這個人一起停放在門邊還把手臂借給了門框當它們也一起顫抖著說出了：走吧……此一刻恍如來世江中滿月長天獨眼如是，形神乃離對我來說，城市因我而存在，或者說，我存在著看到了這個城市，但這個“我”，偏偏又是“手臂借給了門框”，變化之中的“我”。時間在此刻，又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性：此一刻恍如來世。“江中滿月長天獨眼如是，形神乃離”。因而與博爾赫斯在《劍橋》中所悟，也許就有了幾分相似性：“我們是我們的記憶我們是不連貫的空想博物館一大堆打碎的鏡子”。我認為其中一個關鍵詞是分離，另一個關鍵詞是破碎，它們統合在一起，體現的正是：“生命只是一個各種不完整時刻的混合體。”從這個角度而言，我的整個《日歷詩》詩集，就是企圖整合這種斷片化的時間——這每一個日子的不同時刻、不完整的時刻。抒情主人公的身份、角色，都在斷片化的時間里不停地變化著、變幻著。城市，為這種斷片美學提供了新的審美機制。美國漢學家斯蒂芬·歐文在研究中國古典詩歌的文章中，曾提出過“斷片美學”的概念，即他認為中國古代詩人對往事的再現，總體上是不完整的、殘缺的。斯蒂芬·歐文把它歸結為“記憶本身就是來自過去的斷裂與碎片”。/[1/]但現在，如同愛情為羅蘭·巴特的《戀愛絮語》提供了斷片的審美機制一樣，本雅明所闡述的城市生活形態，也具備了一種離散化的表征；而博爾赫斯所闡述的：“生命只是一個各種不完整時刻的混合體”。也就在斷片美學的機制之上凸顯了時間這一維度。以上種種，皆為“斷片美學”注入了或者說打開了另一扇門，另一種審美機制。《日歷詩》或在這個意義上，也是對“斷片美學”的新的藝術注解。城市詩的內涵和源頭廣義上說，以城市作為表現對象的詩，皆可以稱之為城市詩。如果說漢朝時期的長安、洛陽，能稱之為城市，那么《兩京賦》（它與《上林賦》還是有著差異的）也可以稱之為古典城市詩的源頭之一，而古典城市詩（詞）在柳永的《望海潮》中達到了一個高峰。在古典城市詩中，是有著對城市風貌及風情的某些展示的，如《西京賦》中，張衡對巍峨的城市建筑的抒懷：長廊廣廡，途閣云蔓。闬庭詭異，門千戶萬。而《東京賦》中，他還生動地展現了雜技藝術風靡城市的場景：其西則有平樂都場，示遠之觀。龍雀蟠蜿，天馬半漢。瑰異譎詭，燦爛炳煥。奢未及侈，儉而不陋。規遵王度，動中得趣。及至柳永的《望海潮》，更是以一種凝練、簡約的筆觸，將城市風貌予以了展現：煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。然而，如同斯時斯刻，城市被淹沒在無邊無際的牧野之中一樣，無論是《兩京賦》，還是《望海潮》，對城市風貌的描寫，被更多篇幅的對于第一自然的抒寫所包圍，所裹挾，被“三秋桂子，十里荷花”之類的表達所消解、所統攝，畢竟，究其宏闊的社會背景而言，那還是一個農耕社會所主導的歷史時期。作者徐芳著作世界范圍里的現代的城市詩，應該沒有疑義地肇始于波特萊爾。福柯曾有言：詩人波特萊爾的作品，特別是他的散文《現代生活的畫家》，在打破舊的美學觀念、歡呼現代世界的到來上，是標志性的。尤其需要注意的是，波德萊爾對現代世界的美學想象，是圍繞著漫游者這一活躍的角色構建的，他觀察著巴黎街頭和拱廊街內的生活，并對其作出評價，其作用被認為契合于現代人的特性。存在著一種本體意義上的城市詩嗎？或者從另一個角度來設問，存在著一種本體意義上的詩，但作為詩的一個分支，一個詩系統下的子系統的城市詩，它的本體意義何在？在邏輯上，城市詩的異質性是它存在的理由。那么問題緊接著變成：何為詩的異質性？任何風格、流派的好詩，都有詩歌意義上的同質性，都有某種共同的規定、標準恒定在那兒。一首“純正的”城市詩，必須接觸、梳理現代城市的肌理。對現代城市，完全可以持矛又持盾，秉持兩種截然相反的觀點：可以如德國社會學家齊奧爾格·西美爾那樣做一個虔誠的城市主義者，如同一個啤酒主義者熱愛泡沫那樣，熱愛城市的奢靡繁華、喧囂嘈雜；也可以像本雅明那樣，對現代城市所有癥候進行問診切脈，用一種藝術語言去考察它對人性、生命所導致的扭曲，所施予的傷害。在這其中，肯定有許多值得詩人用詩去詮釋、去觀照的母題，比如說，孤獨。/ 現代城市最大的倫理問題之一：是它制造了人際交往的壁壘，阻滯著人們的溝通和了解。用社會心理學的術語來表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態，從而制造了無處不在的孤獨。但“孤獨”從某種意義上說，不正是詩人們要努力捍衛的嗎？聶魯達為了捍衛他的孤獨，不惜遠離母土，到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨，擁抱孤獨——誰在他需要孤獨的時候破壞他的孤獨，誰就是他的敵人。但孤獨的悖論就是人還是群居動物，人與生俱來就具有群體性特征。按照拉康的“他者”哲學，人進入 “鏡像時期”之后，他不是通過自我而發現自我，恰恰是通過“他者”來發現自我，通過群體來發現自我。如果能把城市病癥候中的“孤獨”母題，加以舉一反三、層層剝筍式的辯證思考，那不就是一首純正的“城市詩”嗎？在英國玄學派詩歌時代里，多恩就寫過一首《沒有人是一座孤島》，對“孤獨”進行既“形而下”又“形而上”的辯證思考。只不過可惜的是，從城市的角度而言，它不夠純正，是因為沒有飄跡在城市的或燦爛或鬼魅的影子。而所謂詩的純正性——所謂純詩，即追求詩歌藝術純粹美學上的價值。不難發現，追求 “詩的純正性”乃源于我國古代的詩歌傳統。對此中國臺灣現代派詩人洛夫說過：“現代詩人所追求的是那種真能影響深遠。升華人生，/'不涉理路， 不落言詮’，為盛唐北宋所宗的那種純粹詩。”/[2/]在理論上，顯然接受了西方現代主義詩人的影響。美國詩人愛倫坡，法國詩人波特萊爾、馬拉美等， 都認為詩只有一種純粹美學上的價值。如愛倫坡認為詩的本質是一種由張力所形成的抒情狀態，其效果與音樂相似。城市詩對詩人身份肯定有特定要求，山頂洞人、半坡人肯定寫不出“一日看盡長安花”，而古代的長安人、臨安人，一定也寫不出現代上海霓虹燈彩的怪眼、哥特式建筑的迷離剪影。但所有這些問題，身份也好，居住者、闖入者也好，都離不開一個關鍵的節點：城市意識。作者徐芳著作何謂城市意識？或者進而言之，何謂現代的城市意識？波特萊爾在解釋現代城市的現代性時，無意中觸摸到的也是城市意識的核心：現代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半，另一半是永恒和不變。/[3/]齊奧爾格·西美爾則用更明確的語言，分解了波特萊爾的意思，在《大都市與精神生活》一書中，他寫道：都會性格的心理基礎，包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產生于內部和外部刺激快速而持續的變化……瞬間印象和持續印象之間的差異性會刺激他的心理。/[4/]我們可以從一個文學的經典母題“在路上”切入，看看在城市意識觀照下的“在路上”，與在鄉村意識觀照下的“在路上”的差異性。在梭羅《冬日漫步》中，路，像文中標點符號一樣，隨處可見。撿拾一段：現在，我們轉身折回，向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。這湖泊坐落在一個幽靜的小山谷中，仿佛是周圍山丘把大量的落葉當香料，經過歷年浸泡過后榨出的果汁。湖水從哪里來，要流向何方，我們難以看出，不過，它自有它的歷史，那湖中流逝的水波，岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長著的連綿松樹就是最好的記載者。梭羅的“在路上”，是狄金森看著鳥飛向天盡頭的小路，是王維見清泉石上流的小路，是葉芝在茵納斯弗利島上徜徉的小路，是讓愛情長成星辰再回首鋪滿嘆息的小路，是從前的日子都慢，是鄉村的緩慢、寧靜、重復、單調的小路，像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》所歌詠的那樣：曲曲折折，橫在原野深處，不見人跡，少見人跡，卻要固化，仿佛要完成千年的愿望。人的心理機制，在這樣的小路上，也該會有一種平穩，一種類似的執念吧？會常有“停車坐愛楓林晚”之慨嘆吧？但到杰克·凱魯亞克的《在路上》，他一語雙關：“在路上，我們永遠年輕，永遠熱淚盈眶。”可這《在路上》，后來也風景突變：全國最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、大麻、辣椒煮豆子和啤酒的氣味。在美國的夜晚，啤酒屋里傳來震耳欲聾的、狂野的爵士音樂，牛仔音樂和各種流行音樂混合在一起；就像所有的人都在說話，哪里分得清這一個和那一個。而在淚眼模糊中，一切都似乎消失得太快：也許，凱魯亞克看到的“在路上”，既是普拉斯（美國自白派詩人）吞服了半瓶安眠藥醒來時看到的“在路上”，又是當年波特萊爾在巴黎看到的“在路上”：閑逛者的視覺之路、收藏家的觸覺之路、歌女舞女的飄忽之路、撿垃圾人的無奈之路，是有著拱門、街、橋、新式材料、工廠、煙囪、櫥窗以及霓虹之路。人的心理機制，在這樣的路上，或許會有那種怎樣的躁動、緊張以及焦慮不安吧？還是同一個波特萊爾，他發現了“在路上”，在巴黎的“路上”的“內部和外部刺激快速而持續的變化”所帶來的那種緊張：在這種來往的車輛行人中穿行，把個體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內，就像電池里的能量。/[5/]如果說，鄉村的“在路上”它對應的是堅定而緩慢、寧靜的心理節奏，那么，都市的“在路上”它必然會培育出一種心理機制，使得自己免于這種瞬時之變、速度之變，或者可能的偶然之變給自己帶來的意外打擊。久而久之，都市人的心理會形成一種只關心外部的變化，或者只關心外部與自身的那段所謂的距離。這就是鄉村意識與都市意識（或稱城市意識）區別性的原點。從文藝母題、生存狀態而言，我們永遠都在路上，這也是波特萊爾所言的“永恒的另一半”。而我們觀照的都市的“在路上”，它不僅僅有物理學方面的意義，城市地理學方面的意義，它還濃縮了或者說象征了城市意識的建立和覺醒。它是生存狀態，也觸及到都市生存的本質；它是生活中的某種過程，是生活被城市節奏殖民化的具體例證（哈貝馬斯之意），但那也是生活本身，是城市意識得以建立的土壤。城市詩的“海派”特色已經呈現的上海城市詩是否有著飽滿的海派特色，尚待研究者的考察。但上海城市詩應該具有上海的況味，或者換一種說法，叫上海的城市精神——無疑是題中應有之意，也是毫無疑問的一種方向性的選擇。那么，何為海派特色？何為上海的城市精神呢？這一問題還真不好回答。一千個讀者就有一千個哈姆雷特；一千個上海人，眼里就有一千個不同的上海——上海也實在是太大了，也太復雜了。在太平洋的弓形海岸的中軸與長江之矢的終極地，匯聚了這一片息壤。從它的開埠之日起，它就“撰寫”了我們這個民族的現代寓言與現代神話。德國有一句古諺語說：城市，使得空氣自由。這句諺語或許也可以解釋海派精神的真髓；當然也可以說創新是上海這座城市從它誕生之日起，就在不懈追求的精神皇冠。在上世紀30年代初，就有一批得風氣之先的文人，寫出了一時“網紅”的“城市詩”——而所謂新感覺派的“新感覺”，既是那時候剛剛萌發并且開花結果的“都市意識”，以致一時“洛陽紙貴”。但上海委實太大了，一種抽象的概括，總面臨著顧此失彼的風險。而所謂上海的現代性，也許本來也是一個寓意繁復、歧義更繁復的話題。面對這樣的上海，我們或必須常易常新自己的眼耳鼻喉，或者也就是堅守、堅守再堅守。換句話說，所謂的海派特色，它飄在空中，但也就在腳下。所謂的上海精神，也就是你我他……我寫了四十多年了，要是從不成詩的階段開始，可能近50年了。我也是受惠于上海作協，在大學讀書的時候，相當于當年的“80后”，讀書時就加入作協，那時候作品并不多，只有三十多首詩。而現在標準要高得多，這么多年詩歌的整個歷程，我可以作為一個在場者或者是經歷者，所經歷的很多詩歌的運動、詩歌的爭論、討論都看在眼里。我自己寫詩出于初心，就是熱愛。四十多年過去了，也是經歷過高潮期和低潮期，換句話說，因為我寫詩時間太長了，所以蜜月期相對就較短，現在寫詩，常常就像夫妻吵架，互相在壓力很大的時候蹦詞，詞語呈彈跳狀——對我個人來說甚至跟詩歌有一種內在的吵鬧，很多爭論，像上世紀八九十年代這樣那樣的爭論，實際上有些也載入史冊了，也可能有些只是對個人來說有著特殊的意義。而對于詩歌創作來說，這個環境空間、歷史，并不構成直接的因果關系，但是從自己的詩歌發展來說，或許是很重要的。目前我出版了四本詩集，占我已出版的11本個人集中的一半不到，但我還是自認身份為詩人，因為——我不說理由了，理由已說了無數次，在心里，自己對自己——在自己不確認自己，自己也懷疑自己的時候，我就說自己真是個詩人。眼下我還在按照詩歌美學高大上的規則寫詩，但我擔心這樣的作品，是否有人愿意用十目一行的慢速來讀。在這么一個快節奏的時代里，這么做，是否有些逆潮流而動？是否有悖于努力奮斗的新世紀？此種閱讀的要求，可能——非但不能表現出優雅人士的雍容閑適，反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對我來說，這是一個意象密度的問題，這也是一個心理機制的問題。所以，我總在夜深人靜時，開始醞釀，就像我的微信名，只叫個：唯有夜晚可以讀詩。本文來源：《中國文藝評論》2019年09月23日《月光無痕》作者：徐芳出版社：東方出版社出版時間：2014年1月書籍簡介作者這本散文和她的詩歌一樣，里面布滿了城市生活的場景。她沒有浮游于城市生活五光十色的表面，而是深入到置身于其中城市人的心靈世界。她對家和自然的贊美，實際上是在現代城市化的歷史進程中，對被物質性所沖淡的精神性的一種堅守。是在物質生活進化的同時，對人的精神提升的一種呼喚。她是勇敢和智慧的，她的特殊價值就在于，她沒有被現代城市 “污染”，她依然是那么執著地按照詩性的存在方式生活著，感受著，想象著，吟唱著。誠如作者所言：記憶，是靈魂的片光零羽，所有記憶中的劃痕、歡笑、痛與......注釋：/[1/] /[美/]宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現》，鄭學勤譯，上海古籍出版社，1990年，第83頁。/[2/] 洛夫：《論泛現代詩》，見《詩的探險》，臺北黎明文化事業公司，1979年，第65頁。/[3/] /[法/]波特萊爾：《波特萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第483頁。/[4/] /[德/]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇譯，文化藝術出版社，2001年，第188頁。/[5/] /[法/]波特萊爾:《波特萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第482頁。▍推薦閱讀??長按識別二維碼，馬上閱讀

血壓是怎么產生的？為什么中青年人以低壓高為主，而老年人以高壓高為主？怎么治療？ 血壓是維持血液循環的動力，由心臟和大血管產生。 人體的循環系統包括心臟和血管，它們之間相互連接，構成一個封閉的“管道系統”。心臟就像一個泵，日夜不停、有節律地搏動著，使血液在循環系統內川流不息。 心臟收縮的一瞬間產生的壓力叫收縮壓，也就是常說的高壓。因為收縮壓，血液射向全身。 心臟收縮的一瞬間，主動脈等大血管在壓力的作用下擴張，等心臟收縮過后舒張時，擴張的大血管回縮也產生壓力，這個壓力就是舒張壓，也就是我們常說的低壓。 因為收縮壓和舒張壓，所以盡管心臟是一下一下的射血，但血流卻是源源不斷持續的流動。 簡而言之，高壓是心臟產生的，低壓是大血管產生的。 血壓過低，比如低于90//60mmHg的話，無法保證重要器官的血液供應；而血壓過高的話，大、小、微血管“不堪重負”會出現損傷，繼而導致心、腦、腎等重要器官損傷。 以診室血壓測量為標準， 非同日3次測量血壓，收縮壓≥140mmHg和（或）舒張壓≥90mmHg，就診斷為高血壓。這是我國及大多數國家高血壓的診斷標準，美國的標準是≥130//80mmHg。 心臟位于左側，但射出的血液“主流”通過主動脈弓主要射向右側，所以右上臂血壓略高于左側，但一般相差不應該超過10mmHg。以前的指南建議，測量血壓應該以右上臂為準，現在 建議測兩臂的血壓，以高者為準。 老年人動脈硬化，大血管如同“硬管”，心臟收縮時大血管難以擴張而失去緩沖，所以收縮壓瞬間升高；而心臟舒張時，大血管又因為沒有多少回彈的力量，所以舒張壓較低。高壓高、低壓低是老年高血壓的特點。一般說來，55歲以后，收縮壓隨年齡的增長逐漸升高，而舒張壓開始逐漸下降，見圖。 而中青年人，因為工作勞累、生活壓力大、精神緊張、焦慮、晚睡等，導致交感神經系統興奮，動脈總是處于緊張狀態，所以高血壓以舒張壓高為主。 臨床推薦的一線降壓藥 1.普利類：包括貝那普利、卡托普利、依那普利、賴諾普利、雷米普利、培垛普利、福辛普利等； 2.沙坦類：包括纈沙坦、坎地沙坦、替米沙坦、厄貝沙坦、氯沙坦、阿利沙坦、奧美沙坦等； 3.地平類：氨氯地平、硝苯地平控釋片、硝苯地平緩釋片、非洛地平緩釋片、拉西地平等； 4.利尿劑：氫氯噻嗪、吲達帕胺等； 5.洛爾類：美托洛爾、阿替洛爾、比索洛爾、阿羅洛爾、拉貝洛爾等。 中青年高血壓及老年高血壓如何選擇降壓藥 1.中青年高血壓 普利類或者沙坦類降壓藥通過作用于血管緊張素Ⅱ發揮降壓作用，洛爾類通過減弱心臟收縮力、減慢心率來發揮降壓作用。這三類藥都可以抑制交感神經系統的興奮。 所以對中青年高血壓的治療，在改善生活方式的同時，起始可選擇普利類降壓藥、沙坦類降壓藥或者洛爾類降壓藥。 但是，普利類和沙坦類合用的話，作用增加不大，但副作用明顯增加，所以不能合用。而洛爾類與普利類或者沙坦類的作用重復，一般情況下不推薦合用。 2.老年人高血壓 地平類降壓藥通過阻斷心血管的鈣離子通道，直接擴張血管來達到降壓作用。 地平類降壓藥對動脈的擴張作用很強，所以能緩解心臟收縮一瞬間收縮壓的驟然升高；但其對靜脈的擴張作用弱，所以個別降壓藥使用后會出現下肢水腫等。 短效地平類比如說硝苯地平片，快速擴血管后反而誘發交感神經系統興奮，導致心率增快、面紅耳赤、心臟負擔加重甚至猝死，所以硝苯地平片已被淘汰，而選擇其控釋片、緩釋片，或者分子長效地平類比如氨氯地平、拉西地平等。 利尿劑通過排鈉、減輕鈉水潴留來降壓。 對老年單純收縮期高血壓的治療，在改善生活方式尤其是減鹽的基礎上，指南推薦起始應采用噻嗪類利尿劑，或者長效地平類，或者沙坦類降壓藥。 當然，以上只是起始藥物的選擇，如果單藥治療不能達標，或者血壓較高的話，推薦聯合用藥。 聯合用藥的目的一方面“協同作戰”，另一方面彌補各自的不足，比如沙坦類或者普利類降壓藥抑制交感神經系統、擴張靜脈等，抵消地平類降壓藥心率增快、下肢水腫的副作用；利尿劑排鈉后可增加沙坦類或者普利類的降壓效果。 總的來說，沙坦類（或者普利類）+長效地平類+利尿劑是比較理想的聯合方案。

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